Counterpunch — личная книга о ремесле

ounterpunch Фреда Смейерса — книга, посвящённая шрифтовому ремеслу в период Высокого Возрождения (1520–1600) во Франции и исторических Нидерландах. Обращение к истории находит у Смейерса практическое применение в дизайне шрифта сегодня. Чтобы досконально понять принципы работы пуансонистов — специалистов по изготовлению пуансонов (стальных брусков с рельефным изображением букв, с помощью которых создавались матрицы для отливки литер), Фред Смейерс провел смелый эксперимент. Он восстановил метод гравирования пуансонов, полностью сымитировав технологии того времени.

Два слова о структуре книги

Книга пред­на­зна­че­на для под­го­тов­лен­но­го чи­та­те­ля, но Смей­ерс рас­ска­зы­ва­ет и о ба­зо­вых по­ня­ти­ях шриф­то­во­го ди­зай­на. Пе­чат­ная буква, форма и контр­фор­ма, па­ра­мет­ры тек­сто­во­го шриф­та и кри­те­рии его оцен­ки — эти нема­ло­важ­ные по­ня­тия осве­ща­ют­ся в раз­де­ле «Ос­но­вы шриф­та» (Fundamental factors) и пред­ше­ству­ют по­гру­же­нию в ис­то­ри­че­скую часть. Counterpunch имеет под­за­го­ло­вок «Про­из­вод­ство шриф­та в XVI веке. Шриф­то­вой ди­зайн се­год­ня», но за­ме­тим, что ис­то­ри­че­ский раз­дел книги Смей­ер­са охва­ты­ва­ет не толь­ко XVI век. Её со­дер­жа­ние го­раз­до шире: автор рас­смат­ри­ва­ет пред­по­сыл­ки, необ­хо­ди­мые для по­ни­ма­ния куль­тур­ных и тех­ни­че­ских про­цес­сов XVI века, и пы­та­ет­ся за­гля­нуть в бу­ду­щее, ана­ли­зи­руя за­да­чи и вы­зо­вы, сто­я­щие перед про­фес­си­о­на­ла­ми, ра­бо­та ко­то­рых свя­за­на с про­из­вод­ством шриф­та и ис­сле­до­ва­ни­я­ми слова и языка в целом.

Раздел «Изготовление пуансонов в XVI веке» (Punchcutting in the sixteenth century) предваряется серией глав о предыстории возникновения ремесла пуансониста. Смейерс размышляет о феномене печатного шрифта и процессе осмысления рукописной буквы итальянскими гуманистами (особенного внимания заслуживает глава Letters and Italian intellect) и рассказывает о профессии пуансониста и её месте в цепочке производства шрифта. По Смейерсу, применение пуансонов прямо повлияло на форму текстовых шрифтов того времени и результаты печати, о чём он подробно пишет в главах раздела «Роль пуансонов в производстве шрифта» (Punchcutting and the working of type). Наконец, итоги подводит раздел «Взгляд в будущее» (To the future), в котором автор задаётся вопросом о вызовах времени и практической ценности исторического знания при решении задач дизайна шрифта и типографики в современном мире.

Проектирование шрифта в XVI веке

Смей­ерс на­чи­на­ет с лич­ной ис­то­рии — он ра­бо­тал ти­по­гра­фом в окру­же­нии тех­ни­че­ских ра­бот­ни­ков, то и дело за­да­вав­ших раз­дра­жа­ю­щие и, как ему ка­за­лось, эле­мен­тар­ные во­про­сы: «По­че­му за­сеч­ки такие тон­кие?», «К чему такая за­бо­та о меж­бук­вен­ных рас­сто­я­ни­ях?» Од­на­ко от­ве­тить на них ко­рот­ко и ясно не по­лу­ча­лось. Решив найти от­ве­ты пре­жде всего для себя, Смей­ерс от­пра­вил­ся в ма­стер­скую и с по­мо­щью отца, спе­ци­а­ли­ста по ме­тал­ло­об­ра­бот­ке, по­гру­зил­ся в тех­но­ло­гию про­из­вод­ства ме­тал­ли­че­ско­го шриф­та.

Наиболее привычные нам рукописи гуманистов были созданы в начале XVI века, когда типографский шрифт был далеко не новинкой в кругах интеллектуальной элиты. Печатное ремесло словно подталкивало итальянских писцов в спину: «Покажите, что вы умеете!» Если бы «типичный гуманистический почерк» был обычным делом в 1450-х годах, то гипотеза о том, что антиква развилась из гуманистического минускула, выглядела бы достоверной. Однако не похоже, что всё произошло именно так. Типичные манускрипты гуманистов появляются примерно на 30 лет позже. Думается, что писцы и печатники влияли друг на друга, в результате чего два мира взаимодействовали.
Глава 6. Letters and Italian intellect, стр. 51.

По мнению автора, ключом к пониманию образа мысли пуансониста XVI века является взаимоотношение формы и контрформы в шрифте. Смейерс замечает, что здесь мы вступаем в область субъективного: в ряде случаев (например, в открытых знаках z, c) нельзя однозначно определить, где заканчивается внутреннее пространство буквы и начинается межбуквенное. А значит, нет идеального соотношения между чёрным и белым в слове. Автор сравнивает деятельность пуансониста с работой современного дизайнера шрифта. Сегодня задачи дизайнера те же, что и пять столетий назад: точно обработать форму и достичь стилистического единообразия всех знаков шрифта. И хотя технологии эпохи Ренессанса и нашего времени кардинально различаются, дизайнер по-прежнему оперирует базовыми понятиями шрифтового дизайна — «белым слова» и массой знака.

Что делает букву буквой, а слово — словом? Это старая история, но её стоит рассказать. Всё дело в понимании и внимательном отношении к формам, возникающим внутри букв и между ними. Белый цвет работает в качестве заднего плана, а чёрный — переднего. Задний план формирует передний, и наоборот. Если изменить один из них, тотчас изменится и другой. Это настоящая игра чёрного и белого.
Глава 4. Type: a game of black and white, стр. 24.

Смейерс уделяет пристальное внимание технологии производства шрифтов. Принцип белого в слове, по мысли автора, позволяет проектировщику шрифта добиваться верных форм при этом не важно, какими инструментами он пользуется — резцом или кривыми Безье. В пользу этого Смейерс приводит примеры из XVI века. Так, он сравнивает крупнокегельные деревянные шрифты Хендрика ван ден Кеере (Hendrik van den Keere) и его металлические текстовые шрифты, показывая читателю, как смена технологии производства, а с ней и образа мысли, влияет на результат. Изготовление знаков крупного кегля было новой задачей для Ван ден Кеере — работая, он переосмыслил роль шрифта и в итоге не просто масштабировал буквы, а переработал их пропорции и контраст. Однако, начав оперировать контуром знака вместо его массы и контрформы, Ван ден Кеере получил менее сбалансированный и качественный (по сравнению с текстовыми гарнитурами) результат.

Другое имя, к которому часто обращается автор, — Пьер Отен (Pierre Haultin). Французский гравер и пуансонист, современник Робера Гранжона, Отен был первым пуансонистом, который нарезал шрифт размером 6 пунктов. В связи с этим Смейерс рассматривает ещё один аспект в производстве шрифта — границы человеческого восприятия форм. Пьер Отен понимал, что на первом плане стоит читаемость, а не производство любой ценой, и это было ощутимым шагом в становлении профессии.

Последовательность действий в нашем рабочем процессе — та же, что использовалась Гранжоном (Robert Granjon, 1513–1589) и его современниками. Баланс не даётся просто так — чтобы его достичь, нужен тренированный глаз и чёткий порядок в работе. Начиная работу с букв n и o, пуансонист сперва определял величину их внутренних просветов  —  при этом он ещё не понимал, как именно будут выглядеть эти буквы. Мы привыкли рассматривать букву как цельную форму, в то время как пуансонист мысленно разделял её на две составляющие — внутреннюю и внешнюю. Это следует из  технологии, применявшейся пуансонистами, — или взаимодействует с ней. Эта концепция помогает лучше понять принципы зрительного баланса. Такой подход, вместе с работой над знаками в реальном кегле, способствовал появлению шрифтов превосходного качества, на которых основываются многие современные текстовые гарнитуры.
Глава 16. Sequence of design and production, стр. 126.

Фред Смейерс спроектировал на основе текстовых шрифтов выдающегося француза собственную гарнитуру Haultin, которой набрана книга. По словам автора, он впервые столкнулся с убористыми шрифтами Отена, когда исследовал книгу Indice de caratteri (Ватикан, 1628). Смейерс попытался сравнить при сильном увеличении собственный текстовый шрифт Quadraat (сегодня он по праву считается одним из самых ярких латинских шрифтов 1990-х, соединяющих в своих формах ренессансную выверенность и своеобразные находки дизайнера) со шрифтами Отена и был впечатлён искусностью своего коллеги из XVI века. Любопытно, что сам Фред не считает Haultin точной реконструкцией на основе шрифтов Отена. Он сравнивает Haultin с другой своей гарнитурой — Renard — и отмечает, что в том случае он имел дело с большим количеством источников, от пуансонов до сохранившихся печатных материалов. Однако, когда он работал над шрифтом Haultin, в его распоряжении не было пуансонов, а сохранившиеся матрицы были очень малы — примерно от 6,5 до 5,8 пункта. Они давали представление о пропорциях гарнитуры, но во множестве других деталей Haultin всё жё «додуман» автором. Подробнее об этом Смейерс рассказывает в приложении к книге на странице 190.

Смейерс — скрупулёзный исследователь и смелый экспериментатор — как и в других своих текстовых шрифтах (например, Arnhem, Renard или упомянутом уже Quadraat), в Haultin соединил современность и прошлое, причём это касается не только внешней формы, но и технического совершенства, которое так восхитило Смейерса в шрифтах Пьера Отена. Насыщенный, суженный Haultin в прямом начертании активен в мелком кегле за счёт укороченных выносных элементов и увеличенных строчных букв по отношению к прописным. Его выверенный ритм в сочетании с типографическим богатством (минускульные цифры, капитель и т.д.) в полной мере можно оценить в процессе чтения книги.

Очевидно, что от применения контрпуансонов процесс создания шрифта только выигрывает. Одно из главных преимуществ этого метода состоит в том, что один и тот же контрпуансон можно использовать для нескольких знаков. Пример — внутренние овалы в строчных d, b, p, q. Эти контрформы практически полностью повторяют друг друга, так что их можно сделать с помощью одного контрпуансона. Но если бы для этой задачи использовались резцы, то пришлось бы четыре раза вырезать более или менее идентичную форму. Результат при этом был бы менее точным, а процесс производства — более долгим, чем если взять один контрпуансон и вбить его в четыре разных пуансона.
Глава 11. Punchcutting and digging, стр. 80.

Дизайн шрифта сегодня

Со­вре­мен­ные ин­стру­мен­ты предо­став­ля­ют ди­зай­не­рам шриф­та и ти­по­гра­фам огром­ные воз­мож­но­сти, осво­е­ние про­фес­сии уско­ри­лось во много раз, а це­поч­ка про­из­вод­ства шриф­та со­кра­ти­лась до од­но­го че­ло­ве­ка. Од­на­ко, как и пре­жде, ди­зай­нер на­хо­дит­ся во вла­сти за­ко­нов, ко­то­рые управ­ля­ют вос­при­я­ти­ем букв и чте­ни­ем. Со­вре­мен­ные тех­но­ло­гии рас­ши­ри­ли сферы при­ме­не­ния шриф­та: экран­ная ти­по­гра­фи­ка, поль­зо­ва­тель­ские ин­тер­фей­сы, ани­ма­ция — во всех этих слу­ча­ях ти­по­гра­фи­че­ская ком­пе­тент­ность столь же важна, как и в кни­го­пе­ча­та­нии. Раз­ви­тие про­фес­си­о­наль­но­го ин­стру­мен­та­рия не умень­ши­ло ко­ли­че­ство задач, свя­зан­ных, к при­ме­ру, с мно­го­языч­ной ти­по­гра­фи­кой. На­ко­нец, с каж­дым годом новых гар­ни­тур ста­но­вит­ся всё боль­ше, од­на­ко вос­тре­бо­ван­ность их не все­гда оче­вид­на. Об этих ас­пек­тах ре­мес­ла Смей­ерс рас­ска­зы­ва­ет на стра­ни­цах Counterpunch и при­зы­ва­ет чи­та­те­ля са­мо­сто­я­тель­но на­хо­дить пути ре­ше­ния этих про­блем, как на­хо­ди­ли их ма­сте­ра XVI века.

Данила Воробьёв

гра­фи­че­ский ди­зай­нер, арт-ди­рек­тор сту­дии «От­дел-72», пре­по­да­ва­тель Школы шриф­та и ти­по­гра­фи­ки Та­ги­ра Са­фа­е­ва, Бри­тан­ской выс­шей школы ди­зай­на и уни­вер­си­те­та «Си­нер­гия»

Многие российские шрифтовые дизайнеры знакомы с теорией Геррита Ноордзея, объясняющей всё многообразие графики шрифтовых знаков использованием двух инструментов письма — ширококонечного или остроконечного пера. Однако факторов, влияющих на формы букв, значительно больше. Один из них — соотношение чёрного и белого, печатающих и пробельных элементов знака. Эту взаимозависимость хорошо отражают приёмы изготовления типографских шрифтов, применявшиеся в течение пяти столетий пуансонистами и словолитцами. Их работа включала изготовление контрпуансонов, пуансонов, матриц и отливку литер. О том, насколько актуальны эти традиционные методики и каково их влияние на формообразование шрифтовых знаков, рассказывает Фред Смейерс в своей книге Counterpunch («Контрпуансон»). Не случайно книга имеет двойной подзаголовок: Making type in the sixteenth century, designing typefaces now («Производство шрифта в XVI веке. Шрифтовой дизайн сегодня»). Книга Смейерса — не только рассказ о старинной технологии изготовления типографских литер, но и о значимости её пластических принципов для разработки шрифтов вообще и цифровых шрифтов в частности.

История латинского шрифта — это широкая, проторённая дорога. За несколько веков на этом пути возникли ясные решения форм знаков и сложившиеся стилевые группы шрифтов. Взять, к примеру, XVI век и, соответственно, ренессансную антикву — в истории кириллицы нет аналогичного периода и шрифтов, на которые можно было бы опереться. Наши исторические стили сменяли друг друга в совершенно иной динамике, и конструкция знаков до сих пор находится в развитии. Принимающийся за кириллицу дизайнер попадает на шумный перекрёсток, где нужно сосредоточиться и выбрать подходящее направление, не упуская из виду ни логику построения форм в традиционной русской письменности, ни общую дуктальную логику, характеризующую латинский шрифт, ни эклектику современных типографических решений. Сегодня среди задач дизайнера — поиск точек соприкосновения линий эволюции кириллического и латинского алфавитов, стремление к единому графическому образу.

Книга Фреда Смейерса Counterpunch рассказывает о том, как история типографики и проектирования текстовых шрифтов влияет на практику современных дизайнеров, какие точки на пути эволюции латинских шрифтов заслуживают пристального внимания. И хотя в ней не затрагиваются проблемы кириллицы, она универсальна, поскольку учит обращаться c наследием мастеров как с уникальным инструментом, а не как с пыльной музейной ценностью.