Perpetua Эрика Гилла

от са­мый шрифт, ко­то­рый сво­им ро­жде­ни­ем явил но­вый взгляд на ка­че­ство и по­треб­но­сти ти­по­гра­фи­ки XX ве­ка, опре­де­лив даль­ней­шее её раз­ви­тие. Весь цикл раз­ра­бот­ки шриф­та Perpetua в Monotype Corporation за­нял бо­лее се­ми лет — с 1925 по 1932 год. Ре­зуль­та­том этой ра­бо­ты стал об­ра­зец, не име­ю­щий пред­ше­ствен­ни­ка, эта­лон но­вой фор­мы, при­знан­ная клас­си­ка. Ра­бо­ты Ар­ту­ра Эри­ка Ро­уто­на Гил­ла (Arthur Eric Rowton Gill), его на­сле­дие, жиз­нен­ный путь и при­стра­стия — при его глу­бо­чай­шей ре­ли­ги­оз­но­сти — ста­ли объ­ек­том мно­го­чис­лен­ных ис­сле­до­ва­ний, спо­ров и да­же скандалов, а на­пи­сан­ные им днев­ни­ки и ав­то­био­гра­фия (Eric Gill: Autobiography, Jonathan Cape Ltd., London, 1939) по­тря­са­ют сте­пе­нью от­кро­ве­ния и ре­флек­сии ав­то­ра, пред­став­ляя скры­тые по­дроб­но­сти твор­че­ско­го про­цес­са.

На­ша цель — обра­тить­ся к со­бы­ти­ям и яв­ле­ни­ям ти­по­гра­фи­че­ско­го воз­ро­жде­ния на­ча­ла XX ве­ка, в ре­зуль­та­те ко­то­ро­го на свет по­явил­ся це­лый ряд уни­каль­ных при­ме­ров шриф­то­во­го ис­кус­ства, не те­ря­ю­щих свою ак­ту­аль­ность и по сей день. Го­во­ря о Perpetua, мы име­ем де­ло с фе­но­ме­наль­ны­ми та­лан­та­ми не толь­ко ху­дож­ни­ка Эри­ка Гил­ла, счи­та­ю­ще­го­ся его со­зда­те­лем, но и та­ких све­тил, как Уи­льям Мор­рис (1834–1896), Эд­вард Джон­стон (1872–1944) и Стен­ли Мо­ри­сон (1889–1967), сы­грав­ших важ­ней­шую роль в его жиз­ни и в ми­ро­вой куль­ту­ре.

В кон­це XIX ве­ка в Аме­ри­ке про­ис­хо­дит сра­зу не­сколь­ко со­бы­тий, ко­то­рые ра­ди­каль­но из­ме­нят пе­чат­ный мир. Иду­щая пол­ным хо­дом ин­ду­стри­а­ли­за­ция обес­пе­чи­ва­ет низ­кие це­ны на бу­ма­гу, а по­яв­ле­ние та­ких ин­же­нер­ных изоб­ре­те­ний, как ли­но­тип (1884) и мо­но­тип (1885), бес­пре­це­дент­но сни­жа­ет се­бе­сто­и­мость пе­ча­ти. В 1889 го­ду на про­из­вод­стве Mergenthaler Printing Co. вне­дря­ет­ся изоб­ре­те­ние Бен­то­на-стар­ше­го (Linn Boyd Benton) — пан­то­граф для ме­ха­ни­че­ско­го про­из­вод­ства мат­риц. Это при­во­дит к то­му, что кни­га ста­но­вит­ся дей­стви­тель­но мас­со­вым про­дук­том, объ­ё­мы пе­чат­ной про­дук­ции стре­ми­тель­но рас­тут, ин­ду­стрия раз­ви­ва­ет­ся се­ми­миль­ны­ми ша­га­ми.

Из­ме­не­ния на шриф­то­вом рын­ке но­си­ли так­же струк­тур­ный ха­рак­тер: уже не тре­бо­ва­лись в боль­шом ко­ли­че­стве пу­ан­со­ни­сты и на­бор­щи­ки, мел­кие сло­во­лит­ни за­кры­ва­лись, те, что по­креп­че, объ­еди­ня­лись в ак­ци­о­нер­ные об­ще­ства (в ре­зуль­та­те че­го в 1892 го­ду по­явил­ся кон­гло­ме­рат American Type Founders Company, ку­да во­шли 23 сло­во­лит­ни из 34 функ­ци­о­ни­ро­вав­ших на тот мо­мент по всей стра­не).

В это же вре­мя в ти­хой Ан­глии Уи­льям Мор­рис от­кры­ва­ет своё част­ное из­да­тель­ство Kelmscott Press (1891). На фо­не по­сред­ствен­ной пе­ча­ти, пло­хих пе­ре­плётов и низ­ко­сорт­ной бу­ма­ги мас­со­вых из­да­ний кни­ги Мор­ри­са бы­ли на­сто­я­щей дра­го­цен­но­стью. «Я на­чал из­да­вать кни­ги в на­де­жде при­бли­зить их к со­вер­шен­ной кра­со­те, со­хра­нив удо­бо­чи­та­е­мость и не от­вле­кая со­зна­ние экс­тра­ва­гант­но­стью форм букв», — пи­сал Мор­рис. Бла­го­да­ря ему в пе­чат­ном ре­ме­сле бы­ли уста­нов­ле­ны вы­со­кие стан­дар­ты, воз­ро­дил­ся ин­те­рес к ис­кус­ству кни­ги и ти­по­гра­фи­ке Ре­нес­сан­са. При­мер Мор­ри­са про­дол­жал вдох­нов­лять в те­че­ние мно­гих де­ся­ти­ле­тий не толь­ко ан­глий­ские част­ные из­да­тель­ства.

В 1897-м, че­рез де­сять лет по­сле вы­хо­да в свет мо­но­ти­пов, для их про­из­вод­ства и про­да­жи бы­ло учре­жде­но сра­зу два пред­при­я­тия Monotype: од­но в США (The Monotype Corporation), дру­гое — в Ан­глии (The Lanston Monotype Corporation). Пер­во­на­чаль­но обе ком­па­нии бы­ли ори­ен­ти­ро­ва­ны на вос­тре­бо­ван­ную рын­ком не­до­ро­гую пе­чать и га­зет­ные шриф­ты, но, под­стёги­ва­е­мые до­ми­ни­ру­ю­щим аме­ри­кан­ским кон­ку­рен­том ATF, ак­тив­ны­ми тем­па­ми при­сту­пив­шим к со­зда­нию со­вре­мен­ных шриф­тов под ру­ко­вод­ством Бен­то­на-млад­ше­го (Morris Fuller Benton), ру­ко­во­ди­те­ли Monotype осо­зна­ли не­об­хо­ди­мость серьёз­но­го пла­ни­ро­ва­ния сво­е­го шриф­то­во­го ас­сор­ти­мен­та.

Стен­ли Мо­ри­сон и со­вре­мен­ный шрифт

«Ре­ву­щие два­дца­тые» про­ка­ти­лись по все­му ми­ру яр­кой вол­ной: воз­вра­ще­ние к жиз­ни по­сле раз­ру­ши­тель­ной Пер­вой ми­ро­вой вой­ны, на­ча­ло «Эпо­хи джа­за» (The Jazz Age) в Аме­ри­ке, взрыв ис­кус­ства и ли­те­ра­тур­ной мыс­ли, ин­ду­стри­а­ли­за­ция и, как след­ствие, рост про­мыш­лен­но­го про­из­вод­ства, мас­со­вой про­дук­ции; со­ци­а­ли­сти­че­ские идеи овла­де­ва­ют ума­ми по обе сто­ро­ны Ат­лан­ти­ки. Од­ним сло­вом, мир пе­ре­вер­нул стра­ни­цу но­вей­шей ис­то­рии, что не прой­дёт бес­след­но ни для од­ной об­ла­сти че­ло­ве­че­ской де­я­тель­но­­сти.

В то вре­мя как Monotype в Фи­ла­дель­фии под ру­ко­вод­ством Фре­де­ри­ка Гау­ди вы­пус­кал но­вые ин­тер­пре­та­ции на те­му ста­рых шриф­тов, в 1920-х го­дах до­чер­няя ком­па­ния в Лон­до­не при­сту­па­ет к по­пол­не­нию сво­ей биб­лио­те­ки шриф­та­ми, ко­то­рые пред­став­ля­ли со­бой адап­та­цию клас­си­че­ских об­раз­цов руч­но­го на­бо­ра. Ме­то­дич­ная ра­бо­та по со­зда­нию но­вых шриф­тов на­би­ра­ла обо­ро­ты с не­по­сред­ствен­ным уча­сти­ем Стен­ли Мо­ри­со­на, со­вет­ни­ка по ти­по­гра­фи­ке Лон­дон­ско­го Monotype. Преж­де все­го, это бы­ла ра­бо­та по вос­кре­ше­нию та­кой ве­ко­вой клас­си­ки, как об­раз­цы ре­нес­санс­ных ан­ти­к­в Garamond (1922), Poliphilus (1923), Bembo (1929), Centaur (1929), ан­ти­кв пе­ре­ход­но­го сти­ля Baskerville (1923), Bell (1930), Fournier (1925) — мно­гие из них слу­жи­ли ве­рой и прав­дой ти­по­гра­фу не од­но сто­ле­тие. Од­на­ко для тем­пе­ра­мент­но­го XX ве­ка нуж­ны бы­ли и но­вые го­ло­са. Ис­то­рия при­го­то­вит Мо­ри­со­ну уни­каль­ную роль од­но­го из клю­че­вых участ­ни­ков воз­ро­жде­ния ти­по­гра­фи­че­ско­го де­ла XX ве­ка, а ре­зуль­та­том шриф­то­вой про­грам­мы ком­па­нии Monotype ста­нет пло­до­род­ная поч­ва для по­сле­ду­ю­ще­го успеш­но­го раз­ви­тия кор­по­ра­ции и ин­ду­стрии в це­лом.

Вы­пол­няя обя­зан­но­сти со­вет­ни­ка по ти­по­гра­фи­ке кор­по­ра­ции Monotype, Мо­ри­сон ви­дел сво­ей за­да­чей рас­ши­ре­ние ти­по­гра­фи­че­ско­го ас­сор­ти­мен­та, ко­то­рый ис­поль­зо­вал­ся в оформ­ле­нии пе­чат­ной про­дук­ции, в том чис­ле за счёт прин­ци­пи­аль­но но­вых, со­вре­мен­ных шриф­тов. В про­фес­си­о­наль­ной жиз­ни у Стен­ли Мо­ри­со­на сло­жи­лось ис­клю­чи­тель­ное по­ло­же­ние: он был со­вет­ни­ком по ти­по­гра­фи­ке трёх ин­сти­ту­ций. По­ми­мо со­труд­ни­че­ства с Monotype Corporation в Лон­до­не он ра­бо­тал с Cambridge University Press (с 1925 го­да) и с га­зе­той The Times (с 1929-го). Связь меж­ду «Мо­но­тай­пом» и уни­вер­си­те­том Кем­бри­джа обер­ну­лась уни­каль­ной воз­мож­но­стью при­ме­нять но­вые шриф­ты сра­зу в из­да­тель­ском про­цес­се, по­лу­чая ак­тив­ную обрат­ную связь не­по­сред­ствен­но от поль­зо­ва­те­лей.

«Я на­де­юсь, в те­че­ние двух-трёх лет ан­глий­ские по­ли­гра­фи­сты до­рас­тут до пред­по­чте­ния ори­ги­наль­ных ху­до­же­ствен­ных про­из­ве­де­ний ре­про­дук­ци­ям, и это поз­во­лит убе­дить сло­во­лит­ни об­ра­щать­ся к услу­гам ху­дож­ни­ков», — пи­сал в мар­те 1926 го­да Стен­ли Мо­ри­сон Яну ван Крим­пе­ну, с ко­то­рым на про­тя­же­нии всей жиз­ни их свя­зы­вал вза­им­ный про­фес­си­о­наль­ный ин­те­рес и глу­бо­кое ува­же­ние.

За­ду­мав но­вый тек­сто­вый шрифт, Мо­ри­сон по­ни­мал, что для та­кой ра­бо­ты тре­бо­вал­ся опыт­ный ху­дож­ник, кал­ли­граф, спо­соб­ный со­здать шрифт, ко­то­рый бу­дет од­но­вре­мен­но ори­ги­на­лен и ней­тра­лен в вос­при­я­тии чи­та­те­лем. От­ме­тим, что в то вре­мя Ан­глия и Гер­ма­ния бла­го­да­ря вол­не по­сле­до­ва­те­лей Эд­вар­да Джон­сто­на и Ру­доль­фа Ко­ха (Rudolf Koch, 1876–1934) не ис­пы­ты­ва­ли не­до­стат­ка кал­ли­гра­фов и гравёров, но они прак­ти­че­ски не де­ла­ли тек­сто­вые шриф­ты, а те не­мно­го­чис­лен­ные об­раз­цы, ко­то­рые со­зда­ва­ли Коб­де­н-Сан­дер­со­н (T. J. Cobden-Sanderson), Хер­бер­т Хор­н (Herbert Horne), Чарль­з Ри­кетт­с (Charles Ricketts) и дру­гие ли­де­ры част­ных из­да­тельств, бы­ли слиш­ком вы­ра­зи­тель­ны и по­рой ма­нер­ны для по­все­мест­но­го ис­поль­зо­ва­ния в книж­ной про­дук­ции. Ис­клю­че­ни­ем мог­ли быть, по­жа­луй, шриф­ты Golden Type и Doves Type (при­над­ле­жав­шие из­да­тель­ствам Kelmscott Press и The Doves Press со­от­вет­ствен­но), со­хра­няв­шие — на фо­не осталь­ных — бла­го­род­ную ней­траль­ность, но они все­гда оста­ва­лись в экс­клю­зив­ном ис­поль­зо­ва­нии.

Та­ким об­ра­зом, ро­жде­ние Perpetua бы­ло все­це­ло ини­ци­а­ти­вой Стен­ли Мо­ри­со­на: уже то­гда он был убе­ждён, что в осно­ву но­во­го шриф­та долж­на лечь не столь­ко кал­ли­гра­фия, сколь­ко эпи­гра­фи­ка, не на­пи­сан­ное, а вы­се­чен­ное. «Знак как скульп­ту­ра» — так оха­рак­те­ри­зу­ет эту ра­бо­ту Беатрис Уорд. Из это­го сле­до­ва­ло, что с ри­сун­ком та­ко­го шриф­та луч­ше спра­вит­ся скуль­птор или кам­не­рез, в иде­а­ле не чуж­дый кал­ли­гра­фии. Эрик Гилл был и тем и дру­гим од­но­вре­мен­но. На де­ле же Мо­ри­сон, уви­дев над­пи­си, вы­се­чен­ные на кам­не ма­сте­ром и ста­рым его при­я­те­лем Гил­лом, ли­шил­ся и те­ни со­мне­ний, что шрифт дол­жен ро­дить­ся имен­но из этих вы­се­чен­ных букв. Дух вре­ме­ни был опре­делён без­оши­боч­но, и раз­ви­тие ти­по­гра­фи­че­ских тра­ди­ций XX ве­ка, по­жа­луй, бу­дет мно­гим обя­за­но это­му мо­мен­ту.

Ещё в 1914 го­ду Мо­ри­сон близ­ко сошёл­ся с Гил­лом, для че­го бы­ло не­ма­ло осно­ва­ний. Оба от­ли­ча­лись пе­дан­тиз­мом и по­сто­ян­но за­ни­ма­лись са­мо­об­ра­зо­ва­ни­ем, оба сде­ла­ли осо­знан­ный вы­бор в поль­зу ка­то­ли­циз­ма (Стен­ли в 20, Эрик в 31 год), оба раз­де­ля­ли идеи со­ци­а­лиз­ма, не­ред­ко их мож­но бы­ло за­стать за об­су­жде­ни­ем тео­ло­ги­че­ских или фи­ло­соф­ских во­про­сов. Слиш­ком мно­го сов­па­де­ний для то­го, что­бы ис­то­рия про­шла ми­мо это­го со­ю­за. И имен­но бла­го­да­ря Мо­ри­со­ну Гилл «при­ча­стил­ся» ти­по­гра­фи­ки, что по­слу­жи­ло осно­вой их даль­ней­ше­го дол­го­сроч­но­го со­труд­ни­че­ства.

От­счёт же ис­то­рии са­мо­го Perpetua мож­но на­чи­нать с но­я­бря 1925 го­да, с мо­мен­та, ко­гда Гилл дал со­гла­сие Мо­ри­со­ну на­ри­со­вать два ал­фа­ви­та в свой­ствен­ной ему ма­не­ре вы­ре­за­емых по кам­ню над­пи­сей (о чём на­сто­я­тель­но и про­сил Мо­ри­сон). Причём, как ут­вер­жда­ют ис­сле­до­ва­те­ли, Гилл от­нёс­ся к этой ра­бо­те спер­ва без осо­бо­го эн­ту­зи­аз­ма. Бо­лее то­го, го­дом ра­нее Эрик от­ка­зал Мо­ри­со­ну в на­пи­са­нии не­боль­шо­го эс­се для жур­на­ла The Fleuron со сло­ва­ми: Typography is not my country («Ти­по­гра­фи­ка — не моя сфе­ра»), а мысль о том, что его шриф­ты бу­дут ис­поль­зо­ва­ны для пе­ча­ти на со­вре­мен­ных бук­во­от­лив­ных ма­ши­нах со­глас­но всем тре­бо­ва­ни­ям ин­ду­стри­аль­ных тех­но­ло­гий, по от­но­ше­нию к ко­то­рым Гилл был на­стро­ен край­не кри­тич­но (вслед за иде­а­ла­ми дви­же­ния Уи­лья­ма Мор­ри­са Arts and Crafts), его, мяг­ко го­во­ря, не вдох­нов­ля­ла. Нуж­но от­дать долж­ное Мо­ри­со­ну, ко­то­рый про­явил де­ли­кат­ность и так­тич­ность в убе­жде­нии. Ему ну­жен был имен­но Гилл, спо­соб­ный, как род­ствен­ная ду­ша, в со­вер­шен­стве по­нять и во­пло­тить за­мы­сел. На тре­тий день по­сле на­стой­чи­вых пред­ло­же­ний Мо­ри­со­на Гилл опре­де­лил сто­и­мость из рас­чёта 10 фун­тов за день ра­бо­ты и сел за ри­сун­ки. 26 но­я­бря 1925 го­да в своём днев­ни­ке за­пи­шет: «Ditto, all day long».

План Стен­ли Мо­ри­со­на по раз­ра­бот­ке со­вре­мен­но­го ди­зай­на шриф­та, не име­ю­ще­го кон­крет­но­го ис­то­ри­че­ско­го про­то­ти­па, но вос­хо­дя­ще­го к мно­го­ве­ко­вым куль­тур­ным тра­ди­ци­ям, со­сто­ял в сле­ду­ю­щем: по­сле то­го как Гилл за­вер­шит ра­бо­ту с ри­сун­ка­ми зна­ков, са­ми ли­те­ры долж­ны бы­ли ро­дить­ся не в тех­но­ло­ги­че­ских не­драх ком­па­нии Monotype с при­ме­не­ни­ем ме­ха­ни­че­ско­го пан­то­гра­фа, а в опыт­ных ру­ках на­сто­я­ще­го ма­сте­ра, ко­им был вы­бран пу­ан­со­нист, па­ри­жа­нин Шарль Ма­лен (Charles Malin, 1883–1955), один из луч­ших в своём де­ле, ре­ко­мен­до­ван­ный Мо­ри­со­ну фран­цуз­ским ти­по­гра­фом Фран­с­уа Ти­ба­ду (François Thibaudeau, 1860–1925). Та­ким об­ра­зом, сам мо­мент ро­жде­ния со­вре­мен­но­го шриф­та Perpetua рев­ност­но огра­ждал­ся от вли­я­ния но­вых тех­но­ло­гий и уча­стия со­труд­ни­ков ком­па­нии Monotype. По сво­ей су­ти и мо­де­ли шрифт Perpetua сре­ди со­вре­мен­ни­ков, про­из­ведён­ных меж­ду дву­мя ми­ро­вы­ми вой­на­ми, явил­ся бли­жай­шим к шриф­там Уи­лья­ма Кэз­ло­на и Джо­на Бас­кер­ви­ля, при этом со­че­тая в се­бе од­но­вре­мен­но при­зна­ки ан­тикв как нео­клас­си­циз­ма, так и ре­нес­санс­ных.

Эрик, или Ма­ло-по­ма­лу

Хо­тя Эрик Гилл ни­ко­гда не был про­фес­си­о­наль­ным шриф­то­вым ди­зай­не­ром, бук­вы со­про­во­жда­ли его с ран­ней юно­сти до са­мой кон­чи­ны. Он пи­сал бук­вы ки­стью и пе­ром, гра­ви­ро­вал на де­ре­ве и — что бы­ло основ­ным его за­ня­ти­ем — вы­се­кал на кам­не. Ка­мень был его дру­гом, со­рат­ни­ком, кор­мив­шим его всю жизнь. Се­го­дня под­счи­та­но, что он соб­ствен­но­руч­но из­го­то­вил не ме­нее пя­ти­сот со­ро­ка пя­ти мо­ну­мен­таль­ных над­пи­сей, в основ­ном на над­гро­би­ях. Это он и счи­тал сво­ей про­фес­си­ей. Над­пись на его соб­ствен­ном над­гро­бии, под­го­тов­лен­ном им при жиз­ни и вы­пол­нен­ном уже уче­ни­ка­ми, гла­сит: «Мо­ли­тесь за кам­не­ре­за Эри­ка Гил­ла».

Эрик Гилл ро­дил­ся 22 фе­вра­ля 1882 го­да в Брай­то­не, в се­мье ан­гли­кан­ско­го свя­щен­ни­ка. Се­мья Гил­лов бы­ла боль­шая и друж­ная, вос­пи­тан­ная в лю­бви, тру­де и стро­гих пра­ви­лах вик­то­ри­ан­ской мо­ра­ли. Да­же име­на всех три­на­дца­ти де­тей бы­ли им да­ны в честь ге­ро­ев сен­ти­мен­таль­ных нра­во­учи­тель­ных ро­ма­нов. В част­но­сти, сам Эрик Гилл обя­зан сво­им име­нем кни­ге «Эрик, или Ма­ло-по­ма­лу», где ге­рой, обра­тив­шись к Бо­гу, пре­одо­ле­ва­ет празд­ность и по­ро­ки.

По сви­де­тель­ству од­но­го из био­гра­фов, отец Эри­ка Гил­ла на­учил сы­на двум важ­ным ве­щам: стра­ху Бо­жье­му и пра­виль­ной очин­ке ка­ран­да­шей. От­ме­ча­лось так­же, что всю свою жизнь Гилл, по су­ти, ис­кал сов­па­де­ния со сво­им вну­трен­ним иде­а­лом чест­но­го, оду­хо­творён­но­го, твор­че­ско­го тру­да, для ко­то­ро­го нет ни­че­го вто­ро­сте­пен­но­го, не­важ­но­го и низ­ко­го. Имен­но стрем­ле­ние жить бо­го­угод­но при­ве­ло Эри­ка Гил­ла в хри­сти­ан­скую тру­до­вую ком­му­ну в де­рев­не Дит­члинг (Ditchling) близ Брай­то­на, где его рас­ту­щая се­мья — же­на Этель, три до­че­ри и приём­ный сын — про­ве­ла сем­на­дцать лет. Тем не ме­нее, как это слу­ча­ет­ся с твор­че­ски­ми и ак­тив­ны­ми людь­ми, меж­ду Гил­лом и осталь­ным со­об­ще­ством со вре­ме­нем воз­ник­ли раз­но­гла­сия, при­вед­шие к раз­ры­ву. В 1913 го­ду сам Гилл и его же­на (сме­нив­шая при этом имя Этель на Мэ­ри) пе­ре­шли в ка­то­ли­че­ство. Иде­а­лы дви­же­ния Arts and Crafts, стре­мив­ше­го­ся на­пол­нить ис­кус­ством и кра­со­той по­все­днев­ную жизнь, бы­ли близ­ки и Гил­лу, а как че­ло­век тру­дя­щий­ся, он не мог при этом не раз­де­лять со­ци­а­ли­сти­че­ских взгля­дов. Не­смот­ря на то что Мор­рис ушёл из жиз­ни, ко­гда Гилл был две­на­дца­ти­лет­ним школь­ни­ком, род­ство их взгля­дов и су­жде­ний — вне вся­ких со­мне­ний. В очер­ке «Уи­льям Мор­риc и Эрик Гилл» Пе­те­ра Фолк­не­ра (Willam Morris and Eric Gill, Peter Faulkner, 1975) под­чёр­ки­ва­ет­ся, что сре­ди мно­же­ства по­сле­до­ва­те­лей Мор­ри­са имен­но Эрик Гилл вобрал в се­бя уни­каль­ную ком­би­на­цию ху­дож­ни­ка и кри­ти­ка, ре­ме­слен­ни­ка и мыс­ли­те­ля.

Свою са­мо­сто­я­тель­ную жизнь Эрик Гилл на­чал с изу­че­ния ар­хи­тек­ту­ры и прак­ти­ки в ар­хи­тек­тур­ной ма­стер­ской в Лон­до­не. Но вро­ждён­ная до­бро­со­вест­ность и стрем­ле­ние про­ник­нуть в суть ве­щей при­ве­ли его так­же в класс резь­бы по кам­ню, а лю­бовь и ин­те­рес к бук­вам — к та­ин­ствам кал­ли­гра­фи­че­ско­го ма­стер­ства. К это­му же лон­дон­ско­му пе­ри­о­ду от­но­сят­ся его пер­вые уче­ни­че­ские и за­каз­ные гра­вю­ры по де­ре­ву. На­чи­ная с этих лет Гилл как гра­фик-ил­лю­стра­тор ак­тив­но со­труд­ни­чал с част­ны­ми из­да­тель­ства­ми, круг его кон­так­тов был пло­до­тво­рен и ши­рок. Наи­бо­лее силь­ное вли­я­ние на Гил­ла в те го­ды ока­зал Эд­вард Джон­стон (Edward Johnston, 1872–1944) — кал­ли­граф, пре­по­да­ва­тель, те­о­ре­тик и прак­тик шриф­та и ти­по­гра­фи­ки.

Имя Джон­сто­на свя­за­но с глу­бо­ким ана­ли­зом и пе­ре­осмыс­ле­ни­ем тех­ни­ки и прин­ци­пов кал­ли­гра­фии. Изу­чая сред­не­ве­ко­вые ру­ко­пи­си в Бри­тан­ском му­зее, он вер­нул ин­те­рес к ши­ро­ко­ко­неч­но­му пе­ру для це­лой пле­я­ды кал­ли­гра­фов (как в Ан­глии, так и в Гер­ма­нии). В кни­ге Writing & Illuminating & Lettering (Published by John Hogg, London, 1906) Джон­стон за­фик­си­ро­вал и си­сте­ма­ти­зи­ро­вал свои клю­че­вые на­блю­де­ния в от­но­ше­нии эво­лю­ции ев­ро­пей­ских по­чер­ков, по­дроб­но опи­сал вли­я­ние ин­стру­мен­та на об­раз бук­вы, со свой­ствен­ной ему пе­дан­тич­но­стью пред­ста­вил как струк­ту­ру зна­ков ла­тин­ско­го ал­фа­ви­та, так и тех­но­ло­гию оформ­ле­ния и из­го­тов­ле­ния кни­ги. Мож­но ска­зать, Джон­стон со­здал «учеб­ник хо­ро­ших ма­нер и вы­со­ко­го вку­са» по оформ­ле­нию кни­ги. Этот труд сра­зу же был пе­ре­ведён на не­мец­кий язык его сту­дент­кой Ан­ной Си­монс (Anna Simons) и из­дан в Лейп­ци­ге в 1910 го­ду.

Вли­я­ние Эд­вар­да Джон­сто­на не толь­ко сы­гра­ло су­ще­ствен­ную роль в об­ла­сти про­фес­си­о­наль­но­го ин­те­ре­са Гил­ла, кал­ли­гра­фии и лет­те­рин­га — оно це­ли­ком из­ме­ни­ло его об­раз мыс­ли, его ми­ро­воз­зре­ние и жиз­нен­ные це­ли. Пе­ре­няв от учи­те­ля на­вы­ки и страсть к со­вер­шен­ству фор­мы, Гилл при­ме­нил своё ма­стер­ство в резь­бе по кам­ню. Имен­но на за­ня­ти­ях Эд­вар­да Джон­сто­на Эрик Гилл впер­вые по­лу­чит глу­бо­кое пред­став­ле­ние о рим­ском мо­ну­мен­таль­ном пись­ме и ана­то­мии зна­ков ко­лон­ны Тра­я­на, изу­чив прин­ци­пы ко­то­рых он смо­жет пред­ло­жить свой взгляд на эти бук­вы.

«Бу­ду­чи сту­ден­том я изу­чал рим­ские мо­ну­мен­таль­ные над­пи­си, но с тех пор, как я стал про­фес­си­о­наль­но за­ни­мать­ся над­пи­ся­ми на над­гроб­ных кам­нях, я по­нял, на­сколь­ко бы­ло бы не­ра­зум­но ко­пи­ро­вать ста­рые мо­де­ли бук­валь­но. Я го­во­рил сво­им под­ма­сте­рьям, пи­сал в кни­гах и по­вто­рял на лек­ци­ях бес­счёт­ное ко­ли­че­ство раз: мы долж­ны со­зда­вать об­раз на­ше­го вре­ме­ни, по­ла­га­ясь на ра­зум и ма­стер­ство», — пи­сал Эрик Гилл в 1934 го­ду.

Эрик Гилл был вос­при­им­чив к ра­бо­те сво­е­го стар­ше­го кол­ле­ги Джон­сто­на и пе­дан­тич­но сле­до­вал по­лу­чен­ным уро­кам, овла­дев ма­стер­ством кал­ли­гра­фа. Кон­струк­ции зна­ков, пла­сти­че­ские осо­бен­но­сти от­дель­ных эле­мен­тов букв, про­пор­ции — всё на­хо­дит­ся в уди­ви­тель­ном со­гла­сии с об­раз­ца­ми Джон­сто­на. По­очерёд­ное срав­не­ние ра­бо­т Дожн­сто­на и Гил­ла вы­яв­ля­ет прин­ци­пы, ко­то­рым сле­до­вал Гилл и в сво­ей кал­ли­гра­фии, и в сво­их шриф­тах: это свое­об­раз­ное со­вер­шен­ство­ва­ние, от­та­чи­ва­ние джон­сто­нов­ской фор­мы, все ха­рак­тер­ные чер­ты зна­ков (на­при­мер, a, f, p, q, r, циф­ры) по­сле­до­ва­тель­но не­из­мен­ны. ДНК этих форм не по­ки­нет Гил­ла всю его жизнь и бу­дет пе­ре­да­вать­ся от шриф­та к шриф­ту.

Perpetua и Felicity на пе­чат­ном стан­ке

Perpetua впер­вые бы­ла пред­став­ле­на зри­те­лю в фи­наль­ном, седь­мом вы­пус­ке жур­на­ла The Fleuron, вы­хо­див­шем к то­му мо­мен­ту под ре­дак­ци­ей Стен­ли Мо­ри­со­на, в 1930 го­ду. Спе­ци­аль­ной вклад­кой в жур­нал на уплот­нён­ной бу­ма­ге шриф­том Perpetua в три­на­дца­том кегле был на­бран текст «Стра­сти Пер­пе­туи, Фе­ли­ци­та­ты и с ни­ми по­стра­дав­ших», со­про­во­ждав­ший­ся тре­мя кси­ло­гра­фи­я­ми, вы­ре­зан­ны­ми са­мим Эри­ком спе­ци­аль­но для это­го из­да­ния. Пла­сти­че­ская связь шриф­та и кси­ло­гра­фий, вы­пол­нен­ных од­ной ру­кой, со­зда­ют гар­мо­нич­ный и бла­го­род­ный эф­фект книж­ной стра­ни­цы, под стать са­мо­му тек­сту. Ду­ма­ет­ся, этот об­ра­зец мог бы по­явить­ся в ка­че­стве до­стой­но­го при­ме­ра един­ства про­доль­ной гра­вю­ры и тек­сто­во­го шриф­та в гла­ве «О шриф­те» Вла­ди­ми­ра Фа­вор­ско­го, со­вре­мен­ни­ка и по­чти ро­вес­ни­ка Эри­ка Гил­ла.

Пе­ред пре­ди­сло­ви­ем к этой вклад­ке по­ме­ще­на за­пис­ка Эри­ка Гил­ла, в ко­то­рой го­во­рит­ся сле­ду­ю­щее: «Шрифт Perpetua, ко­то­рым на­бран этот пе­ре­вод в ка­че­стве пер­во­го об­раз­ца ис­поль­зо­ва­ния, был из­го­тов­лен кор­по­ра­ци­ей Lanston Monotype на осно­ве ри­сун­ков ал­фа­ви­та, сде­лан­ных мною. Эти ри­сун­ки име­ли ма­лое от­но­ше­ние к са­мой ти­по­гра­фи­ке, это бы­ли про­сто бук­вы, на­ри­со­ван­ные ки­стью и ту­шью. За ка­че­ство шриф­та, так же как и за весь­ма точ­ное ис­пол­не­ние пу­ан­со­нов, дóлж­но бла­го­да­рить Monotype Corporation. По мо­е­му мне­нию, Perpetua, не­смот­ря на мно­же­ство яр­ких осо­бен­но­стей, со­хра­ня­ет опре­делён­ную обы­ден­ность и ней­траль­ность, столь не­об­хо­ди­мые хо­ро­ше­му книж­но­му шриф­ту».

На удив­ле­ние, в этих сло­вах Гил­ла не на­шлось ме­ста при­зна­тель­но­сти Мо­ри­со­ну, не­смот­ря на то что тот не толь­ко ини­ци­и­ро­вал раз­ра­бот­ку это­го шриф­та, сфор­му­ли­ро­вав основ­ной за­прос, но и тща­тель­но опе­кал про­ект на всех ста­ди­ях. Он вы­сту­пал свое­об­раз­ным мо­стом меж­ду са­мим Гил­лом и пу­ан­со­ни­стом Шар­лем Ма­ле­ном, а за­тем и ди­зай­не­ра­ми «Мо­но­тай­па». Не упо­ми­на­ет­ся и роль пу­ан­со­ни­ста, ко­то­рый с вы­со­ты сво­е­го опы­та и со­здал од­но­род­ный и гар­мо­нич­ный шрифт на осно­ве ри­сун­ков Гил­ла, вно­ся в про­цес­се ра­бо­ты важ­ные из­ме­не­ния в де­та­ли и про­пор­ции зна­ков. К при­ме­ру, при­слав оче­ред­ную про­бу вы­ре­зан­ных зна­ков, Ма­лен в со­про­во­ди­тель­ной за­пис­ке Мо­ри­со­ну (13 мая 1926 го­да) пи­шет сле­ду­ю­щее: «С боль­шим по­чте­ни­ем вы­сы­лаю Вам от­пе­чат­ки но­вых пу­ан­со­нов шриф­та Gill Roman в раз­ме­ре 12-го кегля вме­сте с от­пе­чат­ка­ми 14-го кегля, ко­то­рые Вы уже ви­де­ли, та­ким об­ра­зом Вы смо­же­те луч­ше раз­гля­деть раз­ни­цу. Я сле­до­вал Ва­шим ука­за­ни­ям и на­де­юсь, ре­зуль­тат Вас в пол­ной ме­ре удо­вле­тво­рит. Все зна­ки сде­ла­ны не­мно­го плот­нее, и слег­ка уве­ли­че­на ши­ри­на букв „h“ и „m“. На мой взгляд, это ре­ше­ние вы­гля­дит на­мно­го луч­ше, чем пре­ды­ду­щая вер­сия, что де­ла­ет весь шрифт бо­лее чи­та­е­мым и рав­но­мер­ным».

В «Мо­но­тай­пе» же над шриф­том ра­бо­та­ло сра­зу не­сколь­ко ху­дож­ни­ков, ко­то­рым пред­сто­я­ло пре­вра­тить шрифт в об­ра­зец для бук­во­от­лив­ной ма­ши­ны. Име­на этих ху­дож­ни­ков бы­ли вос­ста­нов­ле­ны ис­то­ри­ка­ми уже по­зд­нее. Се­го­дня до­под­лин­но из­вест­но, что де­ся­ти­пунк­то­вые об­раз­цы зна­ков шриф­та Perpetua ри­со­ва­ли со­труд­ни­цы Monotype Drawing Office Энид Ба­ньярд (Enid Banyard) и До­ра Лэнг (Dora Laing). Сто­ит от­ме­тить, что и пер­вая вер­сия Perpetua «Мо­но­тай­па» су­ще­ствен­но от­ли­ча­лась от со­здан­но­го Ма­ле­ном шриф­та. Ск­ла­ды­ва­лось впе­чат­ле­ние, что по­на­ча­лу ху­дож­ни­ки ком­па­нии при­ня­ли вер­сию Ма­ле­на за при­мер­ный об­ра­зец и поз­во­ли­ли се­бе кри­ти­че­ское ко­ли­че­ство ин­тер­пре­та­ций. Это не мог­ло не огор­чить Мо­ри­со­на, и ра­бо­та бы­ла оста­нов­ле­на в на­ча­ле 1928 го­да с тем, что­бы че­рез не­сколь­ко ме­ся­цев быть пол­но­стью пе­ре­де­лан­ной.

Од­но­вре­мен­но с Perpetua в жур­на­ле был пред­став­лен на­клон­ный шрифт со­от­вет­ству­ю­ще­го ри­сун­ка под на­зва­ни­ем Felicity. Се­го­дня Felicity вы­гля­дит ред­ким и не­обыч­ным экс­пе­ри­мен­том. Стен­ли Мо­ри­сон счи­тал кур­си­вы слиш­ком не­за­ви­си­мы­ми и яр­ки­ми, что­бы иг­рать вто­ро­сте­пен­ные ро­ли при на­бо­ре тек­ста, то­гда как на­клон­ное на­чер­та­ние, по его мне­нию, не так силь­но вы­би­ва­ет­ся из струк­ту­ры на­бо­ра (это­му он по­свя­тил очерк Towards An Ideal Italic в пя­том но­ме­ре жур­на­ла The Fleuron в 1926 го­ду).

Эрик Гилл про­ник­ся эти­ми иде­я­ми (био­гра­фы не раз от­ме­ча­ли его вос­при­им­чи­вость и спо­соб­ность ид­ти за ли­де­ром, ка­ко­вым в дан­ной си­ту­а­ции и вы­сту­пал Мо­ри­сон) и при раз­ра­бот­ке Felicity от­ка­зал­ся от ру­ко­пис­ных форм a, f, v и дру­гих ха­рак­тер­ных для кур­си­вов зна­ков. По­лу­чил­ся на­клон­ный шрифт с од­но­сто­рон­ни­ми, слег­ка на­прав­лен­ны­ми вверх за­сеч­ка­ми, сжа­тых по срав­не­нию с пря­мым на­чер­та­ни­ем про­пор­ций (это бы­ло сде­ла­но для то­го, что­бы зна­ки не вы­гля­де­ли вы­тя­ну­ты­ми), очень яс­ный и хо­ро­шо чи­та­е­мый. Тем не ме­нее в ком­па­нии Monotype бы­стро взя­ла верх иная точ­ка зре­ния. Кро­ме все­го про­че­го, бы­ло ре­ше­но, что у Felicity не­до­ста­точ­ный на­клон. По­сле пер­вой сво­ей пуб­ли­ка­ции в жур­на­ле The Fleuron Felicity ис­поль­зо­ва­лась ред­ко, а Эрик Гилл сде­лал для Perpetua на­сто­я­щий кур­сив.

Острый глаз Бе­ат­рис Уорд, ко­то­рая пи­са­ла для жур­на­ла The Fleuron под муж­ским псев­до­ни­мом Paul Beaujon, под­ме­ча­ет де­ли­кат­ный и точ­ный из­гиб кри­вых, осо­бен­но оча­ро­ва­тель­ный в строч­ной d. По­луо­ва­лы в та­ких зна­ках, как p, b, a, сде­ла­ны бо­лее ши­ро­ко и сво­бод­но, чем ар­ки в m, n, h. Фор­му строч­ной r в Perpetua Бе­ат­рис Уорд на­зы­ва­ет три­ум­фом про­сто­ты. Фор­мы про­пис­ных со­гла­со­ва­нны в под­чи­не­нии об­ще­му ха­рак­те­ру шриф­та, что осо­бен­но ска­зы­ва­ет­ся в кра­си­вей­ших M и R, остром верх­нем вы­но­се диа­го­на­ли в N, слег­ка под­кру­че­нном сни­зу по­луо­ва­ле P, за­острён­ной, вы­не­сен­ной вниз ча­стью J, со­гла­со­ван­ной с остры­ми окон­ча­ни­я­ми штри­хов в C и Q, в бук­ве T с сим­мет­рич­ны­ми вер­ти­каль­ны­ми за­сеч­ка­ми, сред­не­м штри­хе в Е, вы­тя­ну­то­м по од­ной вер­ти­ка­ли с осталь­ны­ми, и бук­ве А с плос­ким на­вер­ши­ем и вы­со­кой та­ли­ей. При этом энер­гич­ный, пря­мой диа­го­наль­ный штрих у R спус­ка­ет­ся ни­же ли­нии шриф­та и за­кан­чи­ва­ет­ся плос­ким сре­зом с утол­ще­ни­ем, по­хо­жим на ед­ва на­ме­чен­ную за­сеч­ку. Эта осо­бен­ность за­мет­на и в дру­гих шриф­тах Гил­ла, на­при­мер в шриф­те Joanna. Тща­тель­но и тон­ко про­ра­бо­та­ны ме­ста при­со­еди­не­ния за­се­чек в та­ких зна­ках, как C и G. Бе­ат­ри­с Уорд на­зы­ва­ет ри­су­нок Perpetua жи­вым, чест­ным, че­ло­веч­ным и да­же не­сколь­ко нерв­ным.

Ис­то­рик шриф­та и ти­по­гра­фи­ки Се­бастьан Кар­тер (Sebastian Carter, *1941) пи­сал о Perpetua, что этот шрифт яр­ко де­мон­стри­ру­ет ца­рив­шую в ком­па­нии Monotype тен­ден­цию ри­со­вать бук­вы по цир­ку­лю и ли­ней­ке. Но про­яв­ле­ние ли это толь­ко прин­ци­пов ра­бо­ты ху­дож­ни­ков «Мо­но­тай­па» или же сво­им ха­рак­те­ром Perpetua обя­за­на ру­ке её со­зда­те­ля, Эри­ка Гил­ла, его чув­ству фор­мы и ма­не­ре ра­бо­ты?

Раз­гля­ды­вая мно­го­чис­лен­ное ко­ли­че­ство ба­ре­лье­фов, скульп­тур и кси­ло­гра­фий, со­здан­ных Гил­лом, слож­но не обра­тить вни­ма­ние на свой­ствен­ный ему «гео­мет­ри­че­ский» по­черк: че­ло­ве­че­ские си­лу­эты, рас­ти­тель­ные мо­ти­вы, де­ко­ра­тив­ные эле­мен­ты со­зда­ны буд­то по за­мыс­ло­ва­той ма­те­ма­ти­че­ской тра­ек­то­рии, все ли­нии точ­ны, вез­де, где это воз­мож­но, про­яв­ле­на окруж­ность. Од­на­ко при всей гео­мет­рич­но­сти в ра­бо­тах Гил­ла со­хра­ня­ет­ся чув­ствен­ность и ред­кая сте­пень от­кро­вен­но­сти.

Есть лю­ди, ко­то­рые ни­ко­гда не на­ри­су­ют хо­ро­шую бук­ву R, как бы дол­го они ни упраж­ня­лись. Так же, как и в по­чер­ке, ха­рак­тер че­ло­ве­ка от­ра­жа­ет­ся в каж­дом от­дель­ном зна­ке. — Эрик Гилл, «Эс­се о ти­по­гра­фи­ке» (An Essay on Typography, 1931).

Perpetua и ки­рил­ли­ца

Для на­шей стра­ны Perpetua — клас­си­ка, до сих пор не осво­ен­ная. По­лу­чи­лось так, что раз­гул са­мо­де­я­тель­ных ки­рил­ли­за­ций 1990-х го­дов её не за­тро­нул. Не по­па­ла она и в ка­та­ло­ги пи­о­не­ра шриф­то­во­го ди­зай­на в Рос­сии — ком­па­нии «Па­ра­Тайп». Ве­ро­ят­но, при­чи­ной бы­ло то, что пер­вые биб­лио­те­ки «Па­ра­Тай­па» стро­и­лись на осно­ве шриф­тов аме­ри­кан­ских кор­по­ра­ций «Ай-Ти-Си» и «Бит­стрим», а там за­да­ва­ли тон дру­гие шриф­ты-ли­де­ры. В от­ли­чие от Гилл Сан­са, ки­рил­ли­цу к ко­то­ро­му мож­но най­ти в раз­ных ис­пол­не­ни­ях, для Perpetua пол­но­го (и при этом за­кон­но раз­ра­бо­тан­но­го для шриф­то­во­го рын­ка) ком­плек­та ки­рил­лов­ских зна­ков нет во­об­ще. Тем не ме­нее не­льзя ска­зать, что­бы рос­сий­ские шриф­то­вые и книж­ные ди­зай­не­ры со­всем обо­шли её вни­ма­ни­ем, это бы­ло бы не­воз­мож­но.

На­при­мер, шрифт, ко­то­рым в се­ре­ди­не 2000-х го­дов на­би­ра­лась га­зе­та «Из­ве­стия», был очень по­хож на Perpetua. Тем не ме­нее, вли­я­ние её на из­ве­стин­ский шрифт оче­вид­но. Вы­бор для га­зе­ты шриф­та, ко­то­рый и для кни­ги-то мо­жет по­ка­зать­ся че­рес­чур ари­сто­кра­тич­ным, вы­гля­дел, ра­зу­ме­ет­ся, свое­об­раз­но. Впро­чем, ещё бо­лее ра­ди­каль­ным ока­за­лось ис­поль­зо­ва­ние этой ан­ти­к­вы в па­ре с не­мец­ким тех­ни­че­ским гро­те­ском ти­па DIN.

При­ме­ча­тель­но, что это не пер­вая по­пыт­ка ис­поль­зо­вать шрифт Perpetua в га­зет­ном на­бо­ре. На са­мых пер­вых эта­пах ре­ди­зай­на га­зе­ты The Times, в ко­то­ром Стен­ли Мо­ри­сон при­ни­мал ак­тив­ное уча­стие, он раз­мыш­лял о при­ме­не­нии Perpetua. Ему тре­бо­вал­ся шрифт, по­доб­но Perpetua со­че­та­ю­щий в се­бе мо­ти­вы бла­го­род­ной классики и дух со­вре­мен­но­сти. В ка­че­стве экс­пе­ри­мен­та он да­же на­пра­вил прось­бу 10 но­я­бря 1929 го­да в «Мо­но­тайп» с ин­струк­ци­ей: «...При­го­то­вить шрифт для ис­поль­зо­ва­ния в 9 кегле, сде­лать ко­ро­че вы­нос­ные эле­мен­ты. Сроч­но». Од­на­ко в хо­де дол­гих и не­про­стых пе­ре­го­во­ров бы­ло ре­ше­но оста­но­вить­ся на мо­де­ли шриф­та Plantin, ко­то­рая и лег­ла в осно­ву Times New Roman, но это уже дру­гая ис­то­рия.