В октябре 2016 года студия NORM выступила на конференции «Серебро набора» в Москве с рассказом о своих проектах, и главное внимание в презентации было уделено шрифтовому дизайну. Дизайнеры из Цюриха Димитри Бруни и Мануэль Кребс работают в запоминающейся стилистике, построенной на выразительной типографике и строгой логике графических решений. Особенно показательны были примеры дизайна для аэропорта Кёльна, производителей часов Omega и Swatch. Внимательное изучение проектов студии NORM наводит на мысли о работах их швейцарских предшественников. К примеру, можно проследить общность со взглядами Адриана Фрутигера на проектирование шрифтовых систем, или найти пересечения с математическим подходом в искусстве Макса Билла.
Евгений Юкечев: Почему NORM и что это имя означает для вас?
Димитри Бруни: Когда мы основали студию, в 1999 году, в графическом дизайне считалось модным быть художником, работающим без правил. Нам же хотелось работать иначе, мы хотели следовать принципам, заложенным в 60-е годы. Нам ближе подход не художников, а инженеров информации. Мы хотели быть командой, не строили глобальных планов, и нам нужно было какое-то холодное, ясное и звонкое имя. В итоге почти без споров мы сошлись на NORM. Ещё во время учёбы у нас была идея выпускать журнал NORM (впоследствии мы сделали книгу под таким названием). А когда мы закончили колледж, то решили этим именем назвать студию.
Гаянэ Багдасарян: Прежде чем начать говорить о ваших работах, я бы хотела задать пару вопросов не о графическом дизайне, а о вашем мировоззрении, предпочтениях и принципах. Что в мировой культуре оказало на вас наибольшее влияние?
Мануэль Кребс: Нам нравятся разные вещи, но совершенно точно мы разделяем любовь к работам с серьёзным концептуальным, аналитическим подходом. В своё время на нас сильно повлиял и модернизм. Нам нравятся авангард и минимализм. Мы интересуемся современным искусством, и многие люди вокруг нас делают интересные вещи в этой области.
Гаянэ Багдасарян: Если вы сотрудничаете с художниками, должны ли они разделять ваши взгляды или это не важно?
Димитри Бруни: Наше сотрудничество с художниками — это не совместное творчество. Нам нравится функционализм, но мы не ожидаем того же от наших заказчиков — они могут создавать что-то совершенно противоположное. Такой контраст может принести неожиданные результаты, и здесь важно именно сотрудничество — это единственное, что гарантирует проекту удачное завершение. Как правило, художники приходят к нам, потому что наши работы их чем-то заинтересовали и они хотят сделать проект именно с нами. Можно предположить, что им нравится наш подход.
Гаянэ Багдасарян: В одном интервью вы сказали: «Мы сужаем границы возможного». Звучит как манифест, не могли бы вы рассказать об этом подробнее?
Мануэль Кребс: Мы пытаемся избегать бесконечного выбора, это непродуктивно. Как только он начинается, мы чувствуем себя крайне некомфортно. Мы считаем, что ограничения помогают находить точные решения. Стоит только начать работать — и внутри заданных рамок сразу находится множество возможностей, которые чётко ведут к цели. Если с самого начала чётко определить поле работы, можно добиться максимального эффекта минимальными средствами.
Димитри Бруни: Когда можно сказать, что работа закончена? Как понять, на каком решении остановиться? Как определить, что ты уже достиг той точки, где макет или выбранный шрифт достаточно хороши? Когда ты доволен решением? Мы часто обсуждаем подобные вопросы, и нам кажется, что это одно из преимуществ совместной работы: мы вместе пытаемся увидеть результат проекта, заранее определяя принципы проектной работы. Дальше начинается поиск, перебор комбинаций. Мы проверяем все варианты по заданному принципу, выбираем самое убедительное решение и только тогда останавливаемся.
Гаянэ Багдасарян: На мой взгляд, идея ограничений, следование строгим правилам и избегание того, в чём нет нужды, имеет отчасти религиозный оттенок. Так ли это для вас?
Димитри Бруни: Мне кажется, что в каком-то смысле все так поступают, другой вопрос — насколько осознанно. Для нас это не просто концепция, это ключ к визуальному решению. Мы сразу выбираем графические составляющие для визуального образа и дальше, анализируя и комбинируя, приходим к их взаимодействию — вот что важно. Интуитивно мы всегда понимаем, в каком направлении хотим идти в том или ином проекте, и с этими ощущениями придумываем правила игры. Это непростой процесс: мы много обсуждаем работы, в которых чувствуем нужный импульс, анализируем, как они сделаны. И когда мы приступаем к проекту, у нас есть рациональные ответы на поставленные перед нами вопросы. Всегда должен быть объективный ответ на вопрос «почему это так». Мы стараемся, чтобы у всех наших решений была аргументация. Например, очень сложно говорить о цвете, но если нас спросят, мы можем ответить, что за нашим выбором стоит логика, система и определённый расчёт. Когда мы можем рационально обосновать правила, по которым играем (конечно, не без исключений), появляется чувство уверенности.
Мануэль Кребс: Сейчас мы, конечно, говорим больше об опыте в графическом дизайне, а не шрифтовом, это всё-таки наша основная специализация. Шрифтовые проекты могут длиться по нескольку лет, в отличие от коммерческих задач. В графическом дизайне нам гораздо интереснее последовательность, чем разнообразие, это позволяет совершенствовать визуальный язык. Поэтому мы не ищем новые выразительные средства, мы концентрируемся на сути. Например, во время учёбы у нас были задания вроде «сделать себе логотип». Все в течение семестра делали нескончаемые варианты, а затем приходило время, и преподаватель выбирал лучший вариант. Почему это лучший вариант? Для кого лучший? Мы ненавидели подобные задания, потому что нам всегда хотелось знать причины такого выбора и понимать шаги, которые привели нас к результату.
Евгений Юкечев: Вы вместе учились в Школе искусств в Биле (Kantonale Schule für Gestaltung Biel). Кто были ваши педагоги? Какой опыт вы у них переняли?
Димитри Бруни: Эта была очень маленькая школа, и, если мне не изменяет память, у нас были педагоги по графическому дизайну, рисованию и теории дизайна. Больше всего там было уроков рисования. Почти все педагоги были местными, и они преподавали графический дизайн в довольно традиционном ключе. Например, с одним профессором мы в течение месяца рисовали и компоновали квадраты и линии на листе. Кажется, когда я закончил школу, я ничего не знал о графическом дизайне. Нам пришлось самим искать свой путь. Конечно, образование дало нам какую-то базу, но пробелов в знаниях было больше.
Мануэль Кребс: Верно. К сожалению, наши преподаватели в то время сами были немного дезориентированы, и мы достаточно быстро поняли, что наиболее важные вещи получим не от них. Самым ценным в школе был обмен знаниями между студентами, мы могли обсуждать те вещи, которые открывали для себя. Например, неизвестные нам работы 30-х или 50-х годов становились общей темой для дискуссий. Нас было всего восемь человек в группе, и мы много экспериментировали, с большим энтузиазмом делились результатами друг с другом. У наших преподавателей не было чётких ориентиров в швейцарском дизайне 60-х, поэтому когда мы открывали для себя работы таких дизайнеров как Йозеф Мюллер-Брокманн, Ганс Нойбург, Виварелли, Лозе, то очень удивлялись, почему мы не слышим эти имена в школе.
Гаянэ Багдасарян: В университетах нас всех учили, что буквы должны рисоваться на глаз, по ощущениям и без использования чертёжных инструментов. Все известные в истории попытки создать схему, универсальный принцип построения шрифта заканчивались провалом. Даже формы Футуры в течение долгого времени уточнялись, прежде чем её можно было использовать. И на фоне такого исторического бэкграунда вы создаёте почти чертёжным способом шрифт Replica, который можно использовать даже для набора длинных текстов. Как вы добились такого результата?
Мануэль Кребс: Здесь очень важно понимать, что мы самоучки в шрифтовом дизайне, нас этому никогда не учили. Единственная наша учебная практика — это рисунки строчных знаков Гельветики. Нам никогда не приходило в голову сделать полный комплект знаков для текстового шрифта, мы ограничивались экспериментами с буквами. И после учёбы текстовые шрифты всегда были для нас чем-то очень далёким, мы совсем не предполагали заниматься этим. Однако семь лет спустя такое желание появилось, и мы решили сделать шрифт для собственного использования. Так появился шрифт Replica. Мы очень долго работали над ним, прошли невероятное количество промежуточных стадий, прежде чем он состоялся. Жёсткая сетка для проектирования знаков одновременно упростила и усложнила задачу — каждый шаг мог радикально отражаться на результате.
Димитри Бруни: Возможно, он выглядит небезупречно, но в заданных рамках нет места фантазиям, приходится перебирать разные решения и останавливаться на менее уродливом из возможных. Но именно это нас привлекает в проекте. Некоторые знаки рисовались довольно быстро, с другими были сплошные мучения. Да, в любом случае наш выбор субъективен, но он продиктован логикой, очевидными принципами и ограничениями. Нам важно было найти не просто приятную форму — требовался очень функциональный шрифт, но при этом нам всегда нравились оригинальные решения. Кажется, это заметно по гротеску Replica. Надо сказать, что когда мы работали над этим шрифтом, то совсем не предполагали, что впоследствии будем настолько активно его использовать. Однако если ты фармацевт, то испытываешь лекарство на самом себе. И когда мы закончили, то стали думать, как бы его применить. В итоге появилось несколько книг, набранных Репликой, и мы поняли, что у нас появился свой собственный инструмент.
Гаянэ Багдасарян: Я внимательно разглядывала знаки Replica, и у меня есть одно соображение на этот счёт. Мне кажется, вы, ребята, просто дурите людей! Вы рисуете знаки на глаз, как и все остальные шрифтовики, а уже потом накладываете под них сетку. Например, цифры 6 и 9 нарисованы по-разному, со всеми оптическими компенсациями. Признайтесь, вы сначала рисуете буквы, а потом появляется сетка? Или?
Мануэль Кребс: (смеётся) Ты считаешь, мы лишь притворяемся, что у нас есть концепция?
Димитри Бруни: Да, конечно, мы рисуем все знаки на глаз, но с теми ограничениями, которые задаём. Это всегда целая история. В конце концов не важно, когда появляется сетка, сначала или в финале. Первым делом нужно представить, как должен выглядеть алфавит — работа начинается с этого. У кого-то сетка появляется до знаков, у других после, но у всех есть возможность списать неудачную форму на особенности работы с сеткой!
Мануэль Кребс: В самом начале в проекте Replica не было сетки, да и сама идея шрифта была нам не до конца ясна. Да, у нас были некоторые проблемы в принятии решений, но мы поняли, что если введём строгие принципы, то муки выбора исчезнут.
Гаянэ Багдасарян: Для меня весь графический дизайн делится на швейцарский и не-швейцарский. Как вы смотрите на остальной, не-швейцарский дизайн? Мне как шрифтовому дизайнеру Швейцария кажется в каком-то смысле центром мира. Вы ощущаете себя особенными?
Мануэль Кребс: Конечно, нам приходится сталкиваться со стереотипами о швейцарском дизайне. Мы работаем с Музеем дизайна и постоянно ощущаем присутствие швейцарских традиций. Я бы сказал, что их влияние велико и оно вокруг нас. Мы не можем исключить себя из этой среды, не можем на неё не реагировать. Но как иначе? Мы учились в Швейцарии, выросли и живём здесь, окружены всем швейцарским.
Димитри Бруни: Правда, иногда швейцарский дизайн, созданный за пределами Швейцарии, выглядит более швейцарским. Например, недавно я обратил внимание на работу американской студии для швейцарской фармакологической компании. Нужно отметить, что их дизайн выглядит даже более аутентично. Но и раньше были очень сильные работы дизайнеров, работающих в этом стиле, в Париже (Жан Видмер, Адриан Фрутигер) или Милане (Вальтер Боллмер).
Гаянэ Багдасарян: Что вы думаете о голландском дизайне?
Мануэль Кребс: Он, в отличие от швейцарского, всегда свеж и остроумен. На мой вопрос, откуда берётся эта свежесть, мне как-то ответили: «Мы учимся у швейцарцев».
Димитри Бруни: Он очень близок к швейцарскому графическому дизайну, но у голландцев гораздо больше юмора и свободы. Меня всегда поражает их раскованность. Она подкупает.
Евгений Юкечев: Это также справедливо и для шрифтового голландского дизайна, верно?
Мануэль Кребс: У них есть серьёзное образование для шрифтовых дизайнеров, которого очень не хватает в Швейцарии. В Гааге существует программа для магистров в шрифтовом дизайне, и она гораздо лучше всего, что есть в Швейцарии. Кроме того, мы очень уважаем шрифты, сделанные в Нидерландах, им можно доверять сложные задачи. Не стоит забывать о влиянии на профессию таких людей, как Геррит Ноордзей или Геррит Ритвельд. Благодаря им шрифтовой дизайн стал более смелым.
Евгений Юкечев: Голландский шрифтовой дизайн основан на сильной каллиграфической традиции — это кажется противоположным тому, чем занимаетесь вы.
Димитри Бруни: Да, правда, и это вызывает уважение. У нас в Швейцарии есть сложности с обучением каллиграфии, не хватает специалистов. Например, в школе искусств в Цюрихе (Zürcher Hochschule der Künste) совсем недавно открыли программу шрифтового дизайна, но их результаты пока, конечно, сильно отличаются от результатов тех школ, которые занимаются этим уже двадцать-тридцать лет. Они делают только первые шаги в новой программе для магистров шрифтового дизайна, и пока не совсем понятно, чего ожидать.
Гаянэ Багдасарян: Вы используете чужие шрифты в своих проектах?
Димитри Бруни: В основном мы работаем со своими шрифтами. За двенадцать лет мы сделали лишь несколько исключений. Шрифт — это начальная точка, ДНК, молекула любого дизайн-проекта. Мы должны понимать этот инструмент и полностью доверять ему. Конечно, наши шрифты мы знаем лучше всего. Например, Simple и Replica мы используем уже больше шести лет, а Riforma уже почти три года. Это непрерывный процесс и, оглядываясь на прошлое, мы знаем, что ждёт нас в будущем. К тому же решение работать одним шрифтом снимает проблему выбора.
Евгений Юкечев: Расскажите о вашем процессе работы над книгами.
Мануэль Кребс: Мы сделали много книг, и каждый раз это новая история. Разумеется, дизайн сильно зависит от содержания, но в этом мы всегда стараемся свести наше влияние к минимуму. Мы не ищем повода продемонстрировать наши возможности или оригинальный подход. У нас нет цели сделать эффектную обложку книги, только чтобы впечатлить коллег по цеху. Дизайн всегда должен служить контексту, и мы лишь способствуем этому. Мы совершенно точно не художники, у нас противоположный подход. Мы считаем, что наша профессия — это ремесло, а не творчество.
Есть один пример с использованием шрифта Riforma. В Цюрихе проходила выставка, которая называлась Dadaglobe Reconstructed. В 1918 году у поэта и художника Тристана Тцары (один из основателей дадаизма) была идея издать книгу. Он планировал выпустить её в 1921 году. Предполагая, что это будет масштабный проект, Тцара собрал огромное количество материалов авторов и художников со всей Европы и США. Но всё пошло совсем не так, как он задумывал. Материал был подготовлен, придуманы устройство и формат книги, но потом всё это легло в стол. А после смерти Тристана Тцары весь его архив был продан с аукциона по разным коллекциям. Исследовательница из Нью-Йорка Адриана Садхолтер (Adrian Sudhalter) узнала об этом проекте и вновь собрала все материалы к столетию дада, посетив множество музеев по всему миру. Выставка состоялась в Цюрихе, и к этому событию нужно было сделать каталог. Мы планировали использовать шрифт Riforma, и это была довольно непростая ситуация: организаторы проекта настаивали на том, что нужно использовать шрифты, напоминающие нам о времени и эстетике дада.
Мы начали работу с предсказуемой идеи — что произошло бы, будь у дадаистов компьютеры. Это, конечно, безумие: представьте, сколько возможностей, цветов и шрифтов, которые можно трансформировать как угодно. Но мы всё-таки не дадаисты, и вряд ли это выглядело бы убедительно. Мы поняли, что нам не хватает ясных, простых правил. Тогда мы решили использовать только наш гротеск Riforma, а набор изобразительных средств ограничили иллюстрациями и двумя текстовыми регистрами — верхним и нижним. В конечном итоге мы работали исключительно с типографическими возможностями этого шрифта.
Гаянэ Багдасарян: Вы говорите, что вы не художники, но при этом издаёте собственные книги о дизайне, которые похожи на игру в бисер. Разве это не искусство?
Мануэль Кребс: Да, у нас есть свои издания, в которых мы делаем, что нам вздумается, но это совершенно другое. Мне кажется, что в конечном счёте и искусство, и дизайн работают с одним и тем же материалом, который вы можете увидеть и почувствовать. С точки зрения человеческого восприятия художники и дизайнеры используют одинаковый способ воздействия — зрительный. Но функционально это совершенно разное воздействие.
Гаянэ Багдасарян: Почему вы отдаёте предпочтение дизайну книг и печатных изданий? Вам важно работать с физическими носителями?
Димитри Бруни: Да, у нас есть такая потребность. Отчасти это идёт ещё со школы. Нам интересно создавать материальные вещи. Чтение печатной книги сильно отличается от чтения с экрана. Нам нравится печать, печатная техника. Конечно, мы вынуждены выходить в цифровой мир, но нам нравится держать в руках изготовленную вещь. Более того, меня не покидает ощущение, что если вещь сделана только в цифре, то её как будто и нет. Представьте, что ваш шрифт лежит на каком-то сервере, его можно увидеть на экране, но его нет на бумаге, им ничего не напечатано, вы не можете его дать кому-то в руки. Значит, в материальном мире его не существует.
Евгений Юкечев: К слову, о цифровых технологиях. Недавно на конференции ATypI в Варшаве была представлена технология Variable fonts. Что вы об этом думаете?
Димитри Бруни: Я во всём люблю строгость. Variable fonts выглядит как цифровая реализация дизайн-метода Карла Герстнера, который он представил в своей книге Programme entwerfen (1968). Этот метод позволял рассчитывать по системе координат с тремя осями бесконечные вариации изменения шрифта. Абсолютный кошмар неограниченного выбора. Но похоже, что это наше ближайшее будущее. Технически это очень интересно. Кто знает, возможно, в далёком будущем у нас будут какие-нибудь Ultra-Variable fonts, которые позволят пользователю интерполировать между Таймсом и Гельветикой.
Мануэль Кребс: Очередной инструмент, и, если ты можешь его контролировать, это прекрасно. Я уверен, что со временем технология Variable fonts будет полезной, откроет новые возможности для текстовых шрифтов. Например, шрифт может адаптироваться под разные размеры и особенности экранов. Многое зависит от пользователей, главное, чтобы они знали, что с этим делать. Совершенно точно есть задачи, которые нуждаются в такой технологии.
Евгений Юкечев: Вы продаёте свои шрифты эксклюзивно через Lineto. Расскажите о вашем сотрудничестве.
Мануэль Кребс: Мы работали с Lineto с самого начала. Это словолитня, у которой не очень большая коллекция шрифтов. Нам интересно работать с людьми, которых мы понимаем, чьи ценности нам близки. Приятно, что наши шрифты в хорошей компании, это тоже важно. Мы полностью довольны работой с Lineto. Мы делаем шрифты медленно, они тоже никуда не торопятся, у нас похожие ритмы. Кроме того, у них прекрасная коллекция и авторы, и они очень внимательно относятся к своей репутации.
Нас объединяет определённое мировоззрение, можно назвать это удачным сотрудничеством между поколениями. Кроме того, они всегда с энтузиазмом включаются в наш творческий процесс, мы часто обсуждаем новые идеи и полностью доверяем их опыту. В дискуссиях они часто направляют нас в нужную сторону. Мы регулярно встречаемся, чтобы обсудить текущие проекты. Это всегда помогает, особенно если работаешь над проектом долгое время — свежий взгляд просто необходим.
Гаянэ Багдасарян: Что для вас совместное творчество? Это похоже на пинг-понг?
Мануэль Кребс: Наши взгляды во многом совпадают, обычно мы обсуждаем вполне конкретные вещи. Я рад, что работаю не один. У нас всегда есть возможность друг на друге проверить новые идеи. Оценка Димитри очень важна для меня. Мы постоянно задаём друг другу короткие вопросы. Это довольно продуктивно, часто отрезвляет, особенно если проект требует множества решений. Многие вещи изменились во время таких дискуссий. Если бы я работал один, я бы развивался совершенно по-другому. У нас есть коллеги, которые работают в одиночку, они находятся в своём космосе. В каком-то смысле это форма творческого аутизма. В нашем же случае у тебя всегда есть поддержка и критический взгляд со стороны, которые делают тебя сильнее, особенно когда нам нужно отстоять какую-то идею. Конечно, у нас бывают разногласия, и я могу иногда довольно сильно расстроиться, если приходится что-то кардинально переделывать. Работа вдвоём заметно влияет и на графический язык.
Димитри Бруни: Я могу сказать лишь то же самое, поменяв местами имена. У нас долгие взаимоотношения, и они по-своему эволюционируют. Часто нам достаточно лишь обменяться взглядами, чтобы понять, что необходимо сделать. Я доверяю Мануэлю в принятии решений. Иногда довольно взгляда, чтобы понять отношение. И чаще всего наши дискуссии очень короткие: «да-нет», «хорошо-плохо», «ужасно». Мы лучшие партнёры друг для друга и худшие заказчики одновременно. Но если уж мы пришли к согласию между собой, то это гарантирует убедительный результат и для заказчика.
Гаянэ Багдасарян: Бываете ли вы полностью довольны своей работой?
Мануэль Кребс: Со шрифтами проще. Графическим дизайном я практически всегда недоволен. Когда мы работаем над проектом или обсуждаем его, всё всегда очень хорошо. Но когда я вижу результат, я понимаю, что он получился не совсем таким, каким задумывали, потому что мы, например, недостаточно хорошо отработали на стадии производства.
Димитри Бруни: Например, когда в студию приходит коробка с напечатанной книгой, она может стоять на столе нетронутой часами, потому что когда мы открываем её, то видим одни лишь проблемы. Некоторые книги получаются хорошо, другие — хуже. В первую очередь мы пытаемся сделать хорошую работу для самих себя. Если она хороша для других, это ещё не значит, что она хороша для нас. Конечно, приятно, когда другим людям нравится наша работа, но самые строгие судьи — мы сами.
Мануэль Кребс: Мы часто анализируем, что было сделано. Мы разбираем и критикуем свои работы, иногда смотрим на то, что было сделано 15 лет назад, и удивляемся: «Надо же, сейчас мы так уже не смогли бы». Приятные удивления тоже случаются.
Гаянэ Багдасарян: И последний вопрос: что такое красота?
Димитри Бруни: Красота — это когда всё правильно.
Мануэль Кребс: Я абсолютно согласен. Короткая история. Я отдыхал в небольшой деревушке в Италии, и вдруг местные жители решили устроить праздник по какому-то случаю. Они придумали украсить улицы небольшими гирляндами, и я помогал им. В какой-то момент я поинтересовался, не достаточно ли мы уже повесили гирлянд, и одна женщина посмотрела на меня и ответила: «Пустота уродлива». Поэтому и красоты не бывает без уродства — они взаимосвязаны. Иногда уродство завораживает нас даже сильнее, чем красота. Мне кажется, что в нашем мире осталось не так много пустоты, он полон вещей. Но всё-таки для сравнения некоторая пустота необходима.
Димитри Бруни: Если говорить о том, должна ли красота быть внутри или снаружи, то мне гораздо интереснее внутренняя красота, для которой необходима строгая система и рациональные решения. Для нас вещь становится прекрасной, если не возникает вопросов о результате, даже если это выглядит странно.